Tragedie (af græsk τραγῳδία tragôidía, ”gedebukkesang”)
Tragedien er en dramatisk form med oprindelse i det antikke græske teater. I klassisk tid var tragedien den højst anerkendte form for digtekunst. Med sit fokus på konflikt, ulykke og lidelse og med sin evne til at påkalde tilskuernes frygt, medfølelse og refleksion har tragedien har haft kolossal indflydelse på europæisk teater, litteratur og tænkning. Afledt af den dramatiske genre bruges tragedie også som ikke-litterær betegnelse for historiske og personlige erfaringer af ulykke og lidelse (jf. avisoverskrifter som ”Fodboldspiller ramt af personlig tragedie” eller ”Syriens tragedie er Europas moralske nederlag”). Forholdet mellem tragedien som erfaring, litterær form og begreb har været diskuteret siden oldtiden.
Særlig indflydelsesrige for genren er den græske tragedies tre hovedskikkelser: Aischylos, Sofokles og Euripides, som alle virkede i Athen i det 5. århundrede f.Kr., men også Senecas romerske tragedier har haft stor historisk betydning. Dertil kommer navnlig Platon og Aristoteles’ æstetisk-filosofiske diskussion af tragediens moralske og erkendelsesmæssige betydning. Genrehistorisk betragtes navnlig engelsk og fransk teater i det 16. og 17. århundrede som tragediens moderne glansperioder, men siden sin genopdagelse i det 15. århundrede har tragedien haft vedvarende betydning, som i vor tid ikke bare omfatter teater, men litteratur, film og filosofi, jævnfør moderne diskussioner hos blandt andre Friedrich Schelling, G.W.F. Hegel, Søren Kierkegaard og Friedrich Nietzsche af begrebet om det tragiske. Teater- og kulturhistorikeren Raymond Williams har hævdet, at en historisk periodes grundlæggende opfattelser og konflikter er koncentreret i dens tragedie og artikuleret i dens tragedieteori. Tragedieteori og i det hele taget tænkning udfoldet gennem fortolkning af tragedier præger også det 20. og 21. århundrede i kraft af blandt andre Sigmund Freud, Walter Benjamin, Martin Heidegger, Georg Lukács, Karl Jaspers, Simone Weil, Albert Camus, Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault, René Girard, Stanley Cavell, Martha Nussbaum og Judith Butler.

Græsk tragedie
Tragedien har oprindelse i det arkaiske Grækenland, hvor koropførelser bestående af sang og dans indgik i kultiske fejringer, men vores historiske viden om tragediens opståen er stærkt begrænset. Dens oprindelse er næppe attisk, men allerede tidligt i det 5. århundrede f.Kr. bliver Dionysosfesterne i Athen omdrejningspunkt for græsk tragedie (og senere også komedie). Ved Dionysosspillene dystede hvert år tre digtere med skuespillere og musiker og kor, som blev finansieret af rige skatteborgere. Gennem det 5. århundrede optrådte hver trup med tre tragedier og et afsluttende satyrspil efter nøje fastlagte konkurrenceregler. Med den øgede professionalisering af de dramatiske festspil voksede skuespillertruppen i 450’erne fra 2 til 3 professionelle skuespillere, som gradvis fik større dramatisk fylde på bekostning af koret, som bestod af værnepligtige borgere. Der veksles mellem tale og sang i diverse metriske former. Forløbsstrukturen består af prolog (se Prolog), parodos (korets indtogssang), episoder hvor skuespillerne optræder, stasima, som er korsange uden skuespillerdeltagelse, og afslutningsvis exodos, hvor koret forlader skuepladsen.
Kun en ganske lille, men central brøkdel af den attiske dramaproduktion er fuldt bevaret: syv hovedværker fra henholdsvis Aischylos og Sofokles, som hver skrev mere end 90 skuespil, og 10 udvalgte tragedier af Euripides samt et udsnit af hans samlede værker fra E til I.
Bortset fra enkelte samtidshistoriske tragedier (som Aischylos’ Perserne fra 472 f.Kr.) fortolker tragedien bystatslivets udfordringer gennem de gamle myter, hvis helte ofte fremstilles tvetydigt. Tragedierne fremstiller konflikter i familie og samfund, heriblandt moralske konflikter, og der er et udtalt på forholdet mellem gerningsmand og offer, handling og lidelse, skyld og viden. Hvad kan lidelse lære os (pathos mathein)? Typisk er de tragiske helte impliceret i ekstreme overgreb som incest, menneskeofring eller drab på søskende, børn eller forældre, men alligevel er motiverne bag de ekstreme handlinger genkendelige og bliver begrundet moralsk. Guderne bevæger menneskene til at handle, og derfor gælder det – navnlig hos Aischylos og Sofokles – om at forstå den bagvedliggende guddommelige mening. I Aischylos’ tragedier er der tætte bånd mellem guder og mennesker, mens guderne hos Sofokles er fjerne og ophøjede, og de tragiske helte bliver kompromisløse enspændere uden omgivelsernes forståelse. Hos Euripides drives handlingen snarere af menneskelig svaghed end af guddommelige motiver, og hvor Aischylos’ og Sofokles’ helte handler af pligt, bliver heltenes psykologi afgørende for deres handlinger hos Euripides.
Genrens fornyelse aftager i det 4. årh. f.Kr., hvis væsentligste bidrag til tragedien er Platons og Aristoteles’ æstetisk-filosofiske analyser af genren, som får varig betydning for antik og moderne litteraturkritik. Navnlig i Platons dialog Staten bliver tragedien både som genre og som kulturfænomen genstand for omfattende kritik, idet han afviser såvel tragediens verdenssyn som dens erkendelsespotentiale. Platon hævder, at den sande vismand (Sokrates) er immun overfor ulykke, og som konsekvens mente antikkens stoikere, at tragisk lidelse blot rammer de ufornuftige, som knytter sig til ydre værdier. Omvendt betoner Aristoteles i sin poetik tragedien, som en genre, hvis emotionelle appel beror på publikums rationelle og moralske vurdering af de lidendes skyld (se hamartia), og hans forsvar for digtningen som erkendelsesform spiller stor en stor rolle i poetiktraditionen fra Longinos og Horats. Fra Aristoteles stammer også ideen om, at tragediens stærke følelsesappel skulle resultere i en særlig psykofysiologisk renselse af publikum: katharsis.

Romersk tragedie
I 240 f.Kr. besluttede Roms senat, at dramatiske festspil skulle opføres på latin, ikke græsk, og romersk litteratur begynder derfor med Livius Andronicus’ gendigtning af græske tragedier på latin i 240 f.Kr. Først gradvist udvikler tragedien et romersk særpræg. Selv om genren var både populær og højt anset i den romerske republik, er ingen hele tragedier bevaret fra republikkens tid, hvilket blandt andet kan skyldes, at teatrets folk oftest var frigivne slaver, og ikke respektable borgere. Fragmenter kendes især fra fremtrædende tidlige digtere som Naevius (3. årh. f.Kr), Ennius og Accius (begge 2. årh. f.Kr), men påvirkning fra romersk tragedie er tydelig i mange bevarede hovedværker såsom Vergil Æneide og Ovids Forvandlinger. Romerne skelner mellem flere tragiske undergenrer: tragikomedier (hilarotragoidiai), mytologiske tragedier (fabula cothurnata eller crepidata, ”sandalfabler”) og politisk-historisk drama (fabula praetexta, ”fabler i uniform”) – sidstnævnte kunne omfatte alt fra romerske legender til samtidspolitiske skuespil som det senecæiske drama Octavia om kejser Neros hustru.
Den vigtigste romerske tragediedigter er Seneca, som tilskrives bevarede 9 bevarede tragedier over græske mytologiske forlæg. Senecas tragedier er blevet beskrevet som ”grusomhedens teater” (Artaud), hvor voldsom affekt og psykiske grænsetilstande fremmanes i retorisk elaborerede monologer. Hvor romerske tragedier ellers var overdådige udstyrsstykker, har Senecas tragedier den dramatiske tale i centrum, og det har været diskuteret, om de overhovedet var skrevet med henblik på opførelse. Formentlig har de været tiltænkt mindre privatopførelser og ikke masseteater. Senecas tragiske stil er intens, grufuld og retorisk ekspressiv, og den har haft enorm indflydelse, navnlig på middelalderens, renæssancens og barokkens teater, men også på det 20. århundredes dramatikere fra Antoine Artaud og T.S. Eliot til Heiner Müller og Sarah Kane. Fra romersk tragedie stammer fem-akteren, den sceniske vold (vold på scenen er en sjældenhed i græsk tragedie), og en tragisk retorik, hvis fokus med Eliots formulering ikke er på ”hvad personen siger, men på hvordan han siger det.”

Middelalder og renæssance
Med kristendommens indførelse blev antikkens teatre lukket, og tragedien cirkulerede mest som genfortællinger eller uddrag til undervisningsbrug. I den kristne dogmatik (fx hos Augustin) fortsættes Platons fordømmelse af det tragiske verdenssyn, som er vanskelig at forene med ideen om én almægtig, retfærdig og god Gud. Selv om der er reminiscenser af de tragiske kor såvel kirkens liturgi som i middelalderens teater, forbandt middelalderens forfattere ikke længere tragedie med teater. Ifølge Dante (ca. 1300) er tragedien en fortælling om et seriøst emne skrevet i ophøjet stil, mens Chaucer, der gendigtede den tragiske fabel om Troilus og Cressida som versfortælling, definerer tragedien som ”en vis historie (…) om den som levede i medgang / men dog gik til grunde” (Munkens fortælling i Canterburyfortællinger, ca. 1395). Den tragiske lidelse fortolkes i et kristent perspektiv som Guds retfærdige og nødvendige straf.
Med trykpressens udbredelse af antikkens litteratur begyndte langsomt genopdagelsen af tragedien som dramatisk genre, ikke mindst takket være genopdagelsen af Aristoteles’ Poetik. Fra slutningen af 1400-tallet omtales en række opførelser af skuespil efter antikke forbilleder, navnlig i Italien. De ældste udgivne renæssancetragedier er dog læsedramaer som Rucellais Rosmunda (1515) og Trisinos Sofonisba (udgivet 1515, opført 1562). At fokus i den tidlige tragediereception især ligger på genrens litterære aspekter bevirker blandt andet, at kor og musikalsk ledsagelse aldrig bliver fast bestanddel, men kun lejlighedsvise indslag, i moderne tragedier.

Mens tragedien i renæssancen anerkendes af de lærde for sin ophøjede stil og seriøse emner har den på scenen svært ved at konkurrere med komedien og andre dramatiske genrer, og det er først med det elizabethanske teater, at genren får sin moderne genkomst som masseteater. De tidlige elizabethanske tragedier dyrker Senecas opulente tragiske stil og grufulde voldsscener, men henter også stof og udtryk fra kristne moraliteter og passionsspil. De engelske dramatikere er eklektiske og tillægger ikke Aristoteles’ og Horats anvisninger for den gode tragedie samme autoritet, som italienske og franske forfattere senere gør, og ofte sammenvæves flere handlingsforløb og omfattende persongallerier. Ligesom i antikkens Rom kobles tragedie ofte med historiedrama og komiske indslag, og hos Shakespeare kan klovn og tragisk helt danne par (King Lear) eller udgøre én person (Hamlet). Fyrsters fald er et dominerende tema i de elizabethanske tragedier, mens Stuart-tidens teater henter tragediestof og -helte fra alle sociale lag.

Barok og klassicisme
Spændingen mellem kristen dogmatik og tragediens dyrkelse af lidelse og meningstab er et væsentligt anliggende overalt i tidlig moderne tragediereception, og både hos dramatikere og lærde er der mange forskellige svar på spørgsmålet om guddommelig retfærdighed og skæbnemagt. Selv i det spanske guldalderteater, som under indtryk af Modreformationens dogmatik identificerede sig med komedien, finder man tragiske konflikter, som artikulerer tidens sociale og religiøse modsætninger, dog må den tragiske konflikt her til sidst resultere i en løsning til det bedre (eksempelvis kan Calderón de la Barcas Livet er en drøm læses som et komisk livtag med det tragiske skæbnedrama). Fremtrædende protestantiske tragediedigtere var hollandske Joost van Vondel og schlesiske Andreas Gryphius, hvis barokke sørgespil er skrevet under indtryk af Trediveårskrigens lidelser.
Selv om individuelle kritikere og litterære akademier allerede i 1500-tallet plæderede for en streng overholdelse af den aristoteliske poetik og fordømte de langt mere udbredte ”irregulære” tragedier, hvor komik, scenisk vold og barokke effekter blandes med den tragiske fald, er det først med konsolideringen af Det franske akademi under den litterære fejde om Pierre Corneilles Le Cid (1636), at tragedien i Frankrig ophøjes som toneangivende genre. Emnerne og den sproglige fremstilling er ophøjede, plottet stringent uden upassende og forstyrrende indslag, men bag det retlinjede ydre er der store forskelle mellem de franske tragediedigtere. Hos Corneille krones den tragiske heroisme med forsoning (fx i Horace og Cinna), mens det tragiske menneskes undergang hos Jean Racine (fx i Fædra) er total og højst opvejes af den æstetiske perfektion.

Tragedien i det moderne
Klassicismens normative regelpoetik får omfattende betydning for europæisk teater, men falder sidst i det 18. århundrede i miskredit. Denis Diderot, G.E. Lessing og Sturm und Drang-digterne søger den oprindelige og naturlige patos hos de græske tragikere eller hos Shakespeare i stedet for romansk imitation, og med inspiration fra engelsk teater bliver borgerlig frihedstrang tragediestof for Lessing (Miss Sara Sampson, Emilia Galotti), Friedrich Schiller (Røverne, Bruden fra Messina) og senere romantikerne (Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist, Adam Oehlenschläger, P.B. Shelley, Victor Hugo). Under indtryk af Kants kritiske filosofi og de historiske omvæltninger, som fulgte Den franske revolution indfandt sig også en ny og markant interesse for tragedien som prisme for filosofiske spørgsmål om forholdet mellem frihed og nødvendighed (”skæbne”), moral og erkendelse hos de tyske idealister, navnlig Schelling og Hegel, men senere også hos Schopenhauer, Kierkegaard og Nietzsche.
Opgøret med klassicismens normative tragediepoetik og relanceringen af det tragiske som filosofiske begreb indebærer, at tragediens genremæssige konturer i det 19. og 20. århundrede bliver diffuse. Måske derfor sker nogle af de væsentligste fornyelser af genren ved at vende tilbage til tragediens begyndelse. Festspillet og den cykliske kompositionsform i Aischylos’ ældre attiske tragedie bliver en hovedinspiration for Richard Wagners operaer, og med Nietzsche begynder en fascination af attisk tragedies oprindelse i Dionysoskulten, som får stor betydning i det 20. århundrede. Historiske og eksperimenterende genopsætninger af græske tragedier bliver stadig mere udbredte ligesom gendigtninger af græske tragedier (fx Hugo von Hofmannsthal, Eugene O’Neill, Jean Cocteau, Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht, Heiner Müller, Pier-Paolo Pasolini, Sarah Kane, Anne Carson m.fl.).

Tragedien i dag
Hvor tragedien frem til midten af det 20. århundrede dyrkes som en særlig vestlig genre, uden sidestykke i ikke-vestligt teater, indfinder der sig fra 1970’erne og til i dag en betydelig interesse for græsk tragedie hos en række postkoloniale dramatikere som nigerianske Wole Soyinka (Death and the King’s Horseman), Femi Osofisan (Tegonni), sydafrikanske Athol Fugard (The Island) og Yaël Farber (Molora) eller syrisk-canadiske Wajid Mouawad (Forbrændt), og ofte bliver netop tragediens ritualistiske og førmoderne elementer brugt til at forbinde den med ikke-vestlige performancetraditioner.
Også i filmhistorien er tragediens indflydelse omfattende og uoverskuelig, men til forskel fra filmiske hovedgenrer som komedie og melodrama bliver tragedie aldrig en generisk filmkategori, fordi den dramaturgiske variation i moderne tragedier er så stor. Eksempelvis markedsføres Lars von Triers Dancer in the Dark og Antichrist ikke under kategorien tragedie, selv om det tragiske islæt er åbenlyst. Det gør heller ikke May el-Thokys Dronningen, hvis nyklassicistiske dramaturgi ellers ret nøje følger den aristoteliske tragediepoetik.
Dette understreger, at tragedien ikke længere er en genre, som kan defineres ud fra bestemte formelle genretræk. Snarere forstås tragedien i dag som et brydningsfelt mellem ”tragiske” erfaringer (af lidelse, tab og konflikt), tragedielitteraturen og den kritiske refleksion over tragediens væsen.

Bibliografi. Et godt sted at orientere sig i tragediens omfattende litteraturhistorie er Rebecca Bushnells Companion to Tragedy (Blackwell, 2005), som også rummer læseanbefalinger. Gode introduktioner til græsk tragedie er Justina Gregorys A Companion to Greek Tragedy (2005), Oliver Taplins Greek Tragedy in Action (1977) eller på dansk Christian Dahls Tragedie og bystat (2010). Om romersk tragedie: T.P. Wiseman: Roman Drama and Roman History samt Gordon Braden: Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition. Anger’s privilege (1985). Litteraturen om engelsk renæssancetragedie er uoverskuelig, men ét sted at få et overblik er i Emma Smith og Garrett A. Sullivans Cambridge Companion to English Renaissance Tragedy (2010) eller i nogle andre af de utallige companions om Shakespeares tragedier, elizabethanske og jacobinske tragedier. Christian Biets La tragédie (1997) og Theâtre de la cruauté et récits sanglants (2006). Joshua Billings og Miriam Leonards antologi Tragedy and the Idea of Modernity (2015) præsenterer tragediens moderne idehistorie i et fortrinsvis tysk perspektiv, mens Edith Hall, Fiona Macintosh og Amanda Wrigleys Dionusus since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millenium (2006) sætter tragedien i et globalt og aktuelt perspektiv. Se også under Tragisk for titler om tragedieteori.